Diante do espelho

Diz um provérbio árabe – a humanidade se parece mais com sua época do que com seus pais

Ao pensar em alguns trabalhos de Inara Vidal me deparei com a seguinte pergunta: é possível tocar uma imagem? Como transmutar a sua indiferença física de representação em algo palpável, saído do espelho não mais como sombra ou reflexo de seu referente, mas sim tomando para si o efêmero da própria existência. Como tocar uma imagem que deixa de existir no plano da sua virtualidade eternamente copiável e passa a coexistir entre os sentidos dos nossos dedos como realidade? Talvez já tenhamos esse contato há algum tempo quem sabe desde sempre e só faltassem os meios para registrar esses momentos: não é raro passarmos por fotos que fazem retratos de pessoas interagindo com a frieza do bronze das estátuas urbanas. Na imagem que registra essa interação quanto mais perfeita e natural a interação, quanto mais viva e imersa na realidade de uma cena, mais o absurdo desse toque se revela.

Uma situação irônica que provoca gargalhadas em muitos, pois revela a insensatez calculada de tocar e se relacionar com uma imagem, no caso escultórica, através de outra imagem. Ao nos tornarmos imagem junto com outra imagem ganhamos a possibilidade de enganar os sentidos e assim produzir ironia. Essa consciência e esse desejo de tocar e se relacionar com imagens fisicamente corresponde a um momento tecnológico em que essa possibilidade se torna cada vez mais viável e mesmo corrente em nossa linguagem cotidiana. Essa situação me leva a uma segunda pergunta, relacionada à maneira em que esse toque ocorre. Estamos acostumados a sermos tocados pelas imagens, elas criam sentidos e nos tocam com diversas variantes, mas numa frequência que não está em nossos plenos domínios de expectador. Mas e quando nós tocamos uma imagem e fazemos dela pura e simplesmente o nosso próprio reflexo, como nela tocamos? Qual seria o limite desse espelho? Ou será que seu limite seria apenas o físico, tudo suportando?

Nesse sentido me deparo pensando em alguns trabalhos de Inara Vidal novamente. O toque da artista em algumas peças de cerâmica, por exemplo, parecem gerar também um desejo de toque por parte do espectador. As peças que formam a série Puella (2009), por exemplo, me pareciam mais coração do que vulvas em um primeiro momento. Mas ao tocá-las a minha construção se desfez e elas não puderam mais ser outra coisa que não uma junção misteriosa das duas coisas. Foi o toque na peça, nessa que seria para mim apenas a imagem de um coração, que modificou a minha percepção. Sem o toque a imagem em sua integridade tal como produzida pela artista ainda não existia para mim. Esse movimento do trabalho gerado em mim, do sentimento quase pueril diante de um coração à sexualidade que se revela em instantes pelo toque das mãos, se conecta perfeitamente ao seu batismo como puella (mulher em formação em latim). Uma formação que também se constrói na sua revelação física. Uma produção não mais para os olhos, mas sim uma máquina desejante questionando o nosso tocar e consequentemente a moral da nossa alteridade. Como Guatari e Deleuze, com pedras na boca também poderíamos citar Artaud:

Debaixo da pele o corpo é uma fábrica a ferver, e por fora,
o doente brilha,
reluz, com todos os poros, estilhaçados.(1)

Nosso corpo possui um funcionamento vital complexo além da incessante produção de desejos. São milhares de reações biológicas que acontecem distantes de nossa consciência. Podemos passar anos estudando seu funcionamento sem compreender os detalhes da vastidão de seus fenômenos que acontecem simultaneamente. A história da criação de aparelhos que nos permitem captar imagens dos sistemas, órgãos, reações químicas, estruturas celulares e moleculares é antiga, desde há muito se procura os mecanismos que permitirão ver os desvios do funcionamento do nosso corpo com a intenção de corrigi-los. Mas a efetividade dessas imagens captadas é recente, não passa de um século, e tenta se desenvolver a passos largos ao lado dos maiores avanços da tecnologia. A medicina continua a se aperfeiçoar na busca por imagens que irão nos trazer a visualidade do nosso corpo e seus erros de funcionamento, ampliando a possibilidade de falar sobre nós mesmos com precisão científica.

Para isso, entretanto, foi preciso fragmentar toda uma integridade funcional em mínimos componentes observáveis. As imagens médicas de um corpo não possuem a forma de corpo. São fragmentos e reunião infinita de dados e suas variantes para identificar se há algum funcionamento estranho ao próprio corpo do paciente.

Um corpo estranho também é um corpo estranho aos nossos olhos. A Coleção de rebarbas (2016-) de Inara funciona como um anamorfismo tátil que provoca o mesmo desejo de segurá-los com as mãos, assim como suas Puellas, mas estão isolados por caixas de acrílico. Diante deles nos resta uma lupa disponibilizada pela artista, um instrumento que integra o trabalho como única ferramenta de alteridade para os sentidos. A artista já vinha procurando esse estranhamento do se desfazer corporal através de alguma ferramenta tecnológica desde Skin e Liquify (ambos de 2009), onde retratos em que se evidenciam a pele e outros órgãos se dissolvem e se fundem numa redoma indiscernível de cores. Na sua Coleção de rebarbas, entretanto, o movimento é oposto. Somos nós quem tentamos reconstruir esse corpo amorfo através de seus detalhes proporcionados pela lupa. Como fetos abortados de seu processo de formação observamos detalhes de algo que nunca chegará a se completar. Mas são colecionáveis. E talvez esse seja seu expurgo. A possibilidade científica e poética contida num acúmulo de fracassos.

Assim como nas ciências médicas, Inara Vidal procura a construção de aparelhos de produzir imagens táteis de corpos. Imagens que indicam um caminho para o toque ou para alguma incisão. Imagens que carregam alguma realidade mas que na verdade se assumem como cenas, frutos de seus próprios aparelhos, numa equivalência das tecnologias que também utilizamos para produzir cenas e narrativas pessoais, compartilhadas a esmo por redes sociais. São narrativas, entretanto, que não condizem com realidades integrais, mas sim fragmentos que inventam uma narrativa a partir dos nossos desejos.

Nesse sentido, a selfie, enquanto autorretrato ficcional, se torna então intangível, uma performance social e um corpo dissimulado que performa sua dissimulação. Uma modalidade de fotografia em que nos perdemos para que o outro tente nos encontrar. É um pedido. Queremos ser achados, vistos, considerados em meio a todo volume de visualidade que já nos consome. Alguns artistas passaram a explorar esse terreno buscando revelar o quanto naturalizamos essa realidade intangível oferecida por grandes meios de mídia, como Cindy Sherman, que tem desenvolvido um trabalho específico para a plataforma do seu Instagram, inventando personagens amorfos em situações críticas ou irreais, mas não oferece qualquer declaração a respeito.

Essa performance diante do aparelho, a produção de selfies como uma dança de amor com a câmera que revela o melhor e mais desejável reflexo de si nos parâmetros atuais do desejável ignora qualquer outra posição que gere estranhamento. Normalmente existe para cada um seu melhor ângulo para uma foto ou selfie, e em detrimento dessa construção todas as outras possibilidades são descartadas. Em Uns e outros – aparelho para experiência de si mesmo (2013) Inara Vidal performa diante de seu próprio aparelho. Encena uma dança que revela uma multiplicidade de eus possíveis diante da câmera e todos eles coexistem em diversas superfícies de espelhos. Ali não existe melhor ângulo, todos buscam se reconstruir como abertura de contatos consigo mesmo, uma junção da nossa pele já fragmentada pelos outros aparelhos que a rodeiam fora de sua máquina de gerar a si mesma.

Os trabalhos da Inara nos mostram a nos mesmos dilacerados pelos aparelhos de visualidade que cria. São imagens fractais, hologramas, um visível que só existe na virtualidade dos seus aparelhos. Diante deles somos tomados pela estranheza do nosso corpo não mais supostamente íntegro, ou como estamos acostumados a ver sua integridade, mas sim as deformações das imagens de nós mesmos. Eles rompem com o reflexo procurado num espelho, encontramos outro que não nós, mesmo que ainda sejamos nós, procuramos nos reconhecer mas não nos encontramos – distante do selfie, não são imagens que nós produzimos –, algo, um aparelho virtual é quem cria essas imagens. Inara revela o dispositivo, e deixa as imagens no seu próprio campo do estranhamento enquanto máquinas desejantes, só corpo, sem órgãos, dilacerados pela revelação da falsa naturalidade do contemporâneo.

Arthur do Carmo

1 ARTAUD apud DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. O anti-édipo – capitalismo e esquizofrenia. Trad. Joana Moraes Varela e de Manuel Maria Carrilho. Lisboa: Edições Assírio & Alvim, [2004], p.9.